Out of the Box

Een verhaal op de grens van fictie en feiten door Boris O. Dittrich

Jehoshua Rozenmans project Out of the Box is voor hem als een onbekende koffer die hij in de kelder van zijn atelier vindt. In zijn hoofd forceert hij de sloten en treft hij een scala van mysterieuze oude tijdschriften, zwart-witfoto’s, plattegronden, tekeningen en prentbriefkaarten aan. De diversiteit aan onbekende archiefstukken blijkt een onuitputtelijke inspiratiebron voor zijn werk. 

In dit verhaal, speciaal geschreven voor de tentoonstelling Jehoshua Rozenman - Out of the Box, wordt het concept van de koffer verder uitgediept. Kunstenaar Jehoshua Rozenman en schrijver Boris O. Dittrich dagen je uit een dialoog aan te gaan met je eigen verwachtingen. Wat denk jij dat die koffer bevat? Is het feit of fictie?

Out of the Box

Geschreven door Boris O. Dittrich

‘Waar heb je deze koffer gevonden? Wij zijn hier in het atelier van beeldhouwer Jehoshua Rozenman. Hij deelt zijn studio in Berlijn met drie andere kunstenaars. Om ons heen staan beelden die hij recent heeft gemaakt.’

Het atelier kom je binnen via een winkeldeur. In de voorruimte stellen de collega’s van Rozenman hun potten, schalen, borden en vazen tentoon. Soms verkopen ze die aan het publiek. De camera zoomt in op een sculptuur van glas, aluminium en hout. Het lijkt op een gebouw, een ruïne, maar het heeft ook iets weg van een levend organisme. De vorm is abstract, maar het doet denken aan iets architectonisch. Frau Wietersheim, directeur bij een grote kunstinstelling in Berlijn, houdt haar microfoon dicht onder de neus van Rozenman. Ze is in het atelier om een video te maken die Rozenmans tentoonstelling moet begeleiden. Ze heeft in haar gebouw een aparte filmzaal waar het publiek naar de video kan kijken. Rozenmans tekeningen, aquarellen, schetsen, blauwdrukken en andere geschriften komen in de tentoonstellingsruimte op de begane grond te hangen. De beelden zullen er op sokkels in verschillende zalen staan. Rozenman kijkt haar wat verlegen aan. Alsof hij zich geneert een interview over zijn eigen werk te moeten geven, alsof hij denkt: was ik maar alleen in mijn atelier om ongestoord aan mijn laatste beeld te werken. 

‘U bent door het verleden geïnspireerd? Heeft dat met de koffer te maken?’

‘In de coronatijd was de winkel voor het publiek gesloten. We zaten hele dagen, ver op veilige afstand van elkaar, ieder zijn eigen werk te maken. Mijn plek is hier aan de voorkant bij het raam, mijn collega’s werken in de achterkamers. Op een gegeven moment zei een van hen: “Nu er toch geen publiek komt en het zo stil is, is het misschien een geschikte tijd om de kelder op te ruimen. D[VH2] e rotzooi die er de afgelopen tientallen jaren is opgeslagen, kunnen we bij het grofvuil zetten.” Zo gezegd, zo gedaan. Het was voor het eerst dat ik hele dagen in de kelder bezig was dingen te sorteren. Ons atelier is hier al vijftien jaar gevestigd. Daarvoor zat er een slagerij in en daarvoor weer een bakkerij. Dat ging terug tot de jaren van de Tweede Wereldoorlog. Daarvoor was het een woonhuis.’

Frau Wietersheim onderbreekt hem. Kennelijk vindt ze dat de kunstenaar te lang uitweidt. 

‘Even terug naar mijn vraag. Kunt u ons vertellen wat er in die koffer zat?’ 

Terwijl Rozenman vertelt, zwenkt de camera uit en de assistent van Frau Wietersheim maakt een overzichtsopname van de hele voorkamer van het atelier. Aan de wand zien we planken vol met potten, schalen, vazen, maar ook tubes verf, rollen papier, boeken en een oude radio. Op de vloer staat een grote industriële stofzuiger. Het geheel maakt een wat rommelige, maar toch geordende indruk.

‘De kelder bestaat uit verschillende ruimten. Geen ramen, geen daglicht. In de achterste ruimte trof ik onder een stapel kratten met oude troep een houten koffer aan. Met witte verf stond erop gekalkt ‘Architektura’. Dat woord prikkelde mijn nieuwsgierigheid. Wat voor taal was het? Wat zat er in de koffer? Hij was zwaar en we moesten hem met ons drieën naar boven takelen. Hij zat op slot, twee ijzeren hangsloten, en ik had geen sleutel, dus heb ik de sloten geforceerd om hem te openen.’

Ondertussen loopt de assistent met de camera de voorkamer uit naar achteren, waar zich de rest van het atelier bevindt. Rozenman draait zich om, kan zich niet goed concentreren.

‘Waar gaat hij naartoe? Mijn collega’s willen niet in beeld.’ 

Frau Wietersheim roept haar assistent terug. ‘Christian, kom alsjeblieft weer hiernaartoe.’

Christian kijkt verongelijkt en slaakt een zucht alsof hij in zijn creativiteit wordt beperkt. Op dat moment gaat de deur van de winkel open en klinkt er een bel.

‘Stop,’ roept Frau Wietersheim verstoord. Christian zet zijn apparatuur af en plaatst de camera op de grond. Allen kijken naar de deuropening. Twee stadswachten stappen de winkelruimte binnen. ‘Van wie is die auto die op de stoep staat geparkeerd?’ 

Frau Wietersheim springt op, biedt nederig haar verontschuldigingen aan en zegt de auto meteen ergens anders te zullen gaan parkeren. ‘We moesten de lampen en andere apparatuur uitladen. En die zijn zwaar, vandaar dat we hier even zijn gaan staan.’

‘Maar ik ken u van TV,’ reageert de voorste stadswacht en hij glimlacht. ‘Van dat programma met die kunstflitsen.’

‘Klopt. We zijn nu beeldhouwer Rozenman aan het interviewen over zijn werk.’ Ze wijst op de beelden die her en der in de ruimte staan opgesteld. Beide ambtenaren kijken ongeïnteresseerd om zich heen. ‘We gaan de opname ook voor het kunstonderdeel in het tv-programma gebruiken.’

‘Is dat nou moderne kunst?’ mompelt de tweede stadswacht. Ze lopen met Frau Wietersheim mee naar buiten, het bonnenboekje wordt opgeborgen. Christian vangt Rozenmans geërgerde blik op en schudt zijn hoofd.

‘Waar staat die koffer? Heb je hem nog? Dan kan ik daar alvast een paar shots van maken.’

Rozenman haalt zijn schouders op. ‘Nee. Die koffer staat in Amsterdam. Hier heb ik die nooit gevonden.’

‘Hè?’ roept Christian verbaasd. ‘Maar....’ Op dat moment gaat zijn telefoon en draait hij zich om naar de etalage van de winkelruimte. Hard pratend staart hij de straat in. Rozenman maakt van de gelegenheid gebruik [VH6] een stapel aquarellen, tekeningen, blueprints, schetsen en bouwplannen op zijn werktafel te leggen. Hij wil ze tijdens het interview aan Frau Wietersheim laten zien. Hij pakt de koffiekopjes en wast ze af in de keuken. Als hij terugloopt naar de voorkamer, hoort hij de bel van de winkeldeur. Op dat moment komt Frau Wietersheim binnen. 

‘We gaan gauw verder, want we hebben niet veel tijd meer. Ik heb de auto om de hoek geparkeerd.’

Ze neemt weer plaats op de stoel waar ze zat en strijkt met haar hand door haar krullen. ‘Zit mijn haar goed, Christian?’ vraagt ze haar assistent die achter Rozenman is gaan staan met de camera op zijn schouder. De toon van haar stem laat hem weinig ruimte een eerlijk antwoord te geven.

‘Prima. We kunnen verder,’ zegt hij. ‘Maar misschien moet je nog even doorgaan over die koffer.’

Frau Wietersheim heft haar hand naar hem op, alsof ze zijn mond wil snoeren. ‘Laat het interview maar aan mij over, Christian. Ieder zijn eigen werk.’ En dan vervolgt ze: ‘Een, twee, drie.’ 

De lamp van de camera gaat aan en ze laat een brede glimlach zien. Haar tanden zijn hagelwit. 

‘Jehoshua Rozenman, u hebt de koffer open weten te krijgen. Wat trof u aan?’

‘Er zat echt van alles in. Oude tijdschriften uit de jaren dertig tot en met tachtig, zwart-wit foto’s van gebouwen in Berlijn, blueprints van gebouwen, plattegronden, tekeningen, aquarellen. O ja, en ook oude modetijdschriften en prentbriefkaarten van elders in de wereld. Bijvoorbeeld van Bauhausgebouwen in Tel Aviv uit de jaren dertig. En een boek van Franz Kafka: Het proces.’

Het oog van Frau Wietersheim valt op de stapel paperassen op de werktafel.

‘Zijn dat ze?’

Rozenman staat van zijn stoel op. Frau Wietersheim loopt naar de stapel papieren en pakt voorzichtig de bovenste eraf, een oude tekening. 

‘Het ziet er oud en versleten uit, met bruine randen aan het papier, alsof het ternauwernood aan een brand is ontsnapt.’ Dan pakt ze een aquarel waarop een futuristisch gebouw staat afgebeeld. Ze houdt hem omhoog naar de camera.

‘Ik vraag me af van welke periode dit is. Dus dit zat allemaal in de koffer. Waar is die eigenlijk? Ik wil dat Christian hem filmt.’ Zij kijkt haar assistent dwingend aan.

‘Nee, de koffer is niet hier. Ik heb de verkoper gevraagd hem rechtstreeks naar mijn andere atelier, in Amsterdam, te sturen.’

De wenkbrauwen van Frau Wietersheim gaan omhoog. Er verschijnt een denkrimpel op haar voorhoofd. Ze kijkt Rozenman verbaasd aan.

‘Hoezo verkoper? Die koffer had u toch hier in de kelder gevonden?’

Op zijn beurt kijkt Rozenman verrast. ‘Maar heeft mijn galeriehouder u dat niet verteld?’

‘Wat?’

Rozenman: ‘Ik heb dit hele verhaal verzonnen.’

Frau Wietersheim slaat met haar hand op de stapel papieren. ‘Maar dit dan? Dit is toch echt? Dit is toch niet verzonnen?’

‘Het verhaal van de koffer heb ik verzonnen. Waarom? Omdat het verhaal van de koffer een metafoor is. Kijk, kunst is een combinatie van concept, fantasie en vakmanschap. In al mijn beelden zitten architectonische elementen. En daarvoor wilde ik een kader creëren. Ik wilde niet alleen maar beelden maken, maar ook een thema bedenken voor een serie beelden met een verhaal. Daarom wilde ik een situatie scheppen die gelijk is aan het vinden van een koffer met inhoud. Dat is dan ook de reden dat ik een aantal kunstenaars, architecten en tekenaars heb gevraagd hun impressie te maken van een model van een beeld dat ik hen had gegeven. Zij mochten zich vrij laten inspireren zonder dat ik hen aanwijzingen gaf. Al het materiaal dat ik van hen terugkreeg, was voor mij verrassend. Het is vergelijkbaar met het openen van een koffer met onbekend materiaal. Door hun tekeningen, aquarellen, schetsen en blueprints ben ik weer geïnspireerd geraakt en ik heb ze gebruikt bij het maken van de modellen van mijn beelden. Dit alles tezamen is mijn project.’

Frau Wietersheim wijst naar een groen beeld van glas. ‘Dit beeld is kortgeleden door u gemaakt? Is dit beeld dan het resultaat van een combinatie van de tekening van de architect en uw eigen ontwerp?’

‘Ja. Ik ben de creator. Ik gebruik mijn fantasie. Bijna in alle gevallen ben ik weer beïnvloed door het materiaal dat ik van ze had gekregen.’

‘Ik vind het allemaal maar lastig te snappen.’ Ze kijkt Christian vluchtig aan.

‘Maar nu ik dit allemaal zo zie, weet ik niet of ik u moet geloven. Is het nu echt of niet? Straks blijkt de koffer en de inhoud wel echt te zijn en snijd ik mezelf lelijk in de vingers als ik het exposeer bij mij in de instelling.’

Rozenman kijkt haar afwachtend aan. 

‘Ik wil je niet beledigen,’ vervolgt ze. ‘Maar stel je toch eens voor dat er straks iemand op de expositie komt en roept: wacht eens even, dit is de koffer van mijn grootvader die hij in de Tweede Wereldoorlog in een kelder had verborgen! Hij was architect en wilde de inhoud veiligstellen. Wat moet ik dan doen?’

‘Dat zal niet gebeuren. Het is allemaal fantasie.’

‘Ja, dat zeg je nou wel. Maar het kan toch ook zo zijn dat je hebt verzonnen dat je het verzonnen hebt om te camoufleren dat je het werk van anderen gebruikt.’

‘Dus mijn kunstenaarsfantasie wordt nu tegen mij gebruikt?’

Frau Wietersheim is stil, denkt na. Christian lijkt nieuwsgierig naar haar antwoord en kijkt haar gespannen aan. 

‘Ik wil zekerheid. Wat ik nodig heb zijn verklaringen van al die mensen die aan jouw project hebben meegewerkt dat het is gegaan zoals jij beweert. Mocht er dan iemand een claim leggen op de koffer en de inhoud ervan, dan heb ik een poot om op te staan. In onze instelling ben ik eerder geconfronteerd met kunstenaars die plagiaat hebben gepleegd. Dat wil ik voorkomen.’

Rozenman aarzelt. ‘Ik heb dit hele concept verzonnen. Het is onderdeel van mijn creatie. Dit is kunst. Ik vind het een juridisering van mijn kunstproject om anderen nu om verklaringen te gaan vragen.’

Frau Wietersheim negeert de bezwaren van de kunstenaar.

‘En die stapel paperassen dan? Daar zitten tijdschriften van tientallen jaren geleden bij. Dat is echt. Dat is niet verzonnen. Het ziet er met die tekeningen, schetsen, aquarellen enzo eerlijk gezegd uit als een allegaartje.’

‘Nee, dat is het niet. Integendeel,’ antwoordt Rozenman geprikkeld. Hij geeft geen antwoord op haar eerdere opmerking, maar pakt alleen het laatste op wat ze gezegd heeft. ‘Het was duidelijk een collectie. Ik vermoed van een architect of iemand die erg in architectuur geïnteresseerd was. Veel van de artikelen in de tijdschriften gingen over Italiaans futurisme, brutalisme, Bauhaus, modernisme.’ 

‘Van wie was die verzameling?’

‘Dat weet ik niet. De artikelen gaan over allerlei perioden in de architectuur. Ze bestrijken tientallen jaren. De prentbriefkaarten van gebouwen uit Tel Aviv waren aan de heer Otto Karman gericht op dit adres. Maar over hem heb ik niets kunnen vinden tijdens mijn onderzoek. Een van de deskundigen die ik sprak vermoedde dat het een schuilnaam was voor iemand die hier tijdens de oorlogsjaren heeft gewoond.’

‘Stop,’ zegt Frau Wietersheim. ‘Stop met filmen,’ roept ze. De lamp van de camera gaat uit. Christian zet hem voor zijn voeten op de grond en masseert zijn schouder. Dan draait ze zich weer naar Rozenman en zegt: ‘Dit kunnen we niet gebruiken in de video. Het is heel intrigerend en zoiets is hier in Duitsland supergevoelig. Straks denken mensen nog dat de inhoud van die koffer gestolen erfgoed is van die architect. Dan krijgen we demonstraties bij de opening van de tentoonstelling. Dat kunnen we echt niet hebben. Ik moet ook aan de subsidie denken. Die kan in gevaar komen. Het is verleidelijk verder op dit verhaal door te gaan, maar dan lokken we echt protesten uit of nog erger. Ik wil geen boycot van de tentoonstelling. Of dit verhaal nu verzonnen is of niet.’

Rozenman kijkt van haar naar de assistent en wacht af.

‘We gaan verder,’ zegt Frau Wietersheim gedecideerd. Christian zet de zware camera weer op zijn schouder. ‘Camera loopt!’ 

‘Ik wil even stilstaan bij hoe uw werk tot stand komt. Uw beelden zijn van glas. Maar eerst maakt u een model van was en doet er een gipsen mal omheen. Die stopt u in uw oven. U verhit de oven waardoor alleen het gips overeind blijft en de was wegsmelt. Dan legt u er blokken glas op en laat de hitte het glas smelten in de lege holten van het gipsen model. Dat proces kan dagen, zo niet weken duren. Zo komt uw uiteindelijke beeld van glas tot stand. Heel technisch allemaal, kiln casting heet de methode die u gebruikt. Ik ga daar verder niet op in. Ik ben met name in iets anders geïnteresseerd. Wat is uw bron van inspiratie? Wat drijft u? Wat inspireert u?’

‘Zoals ik al zei, ik heb maanden onderzoek gedaan naar de inhoud van de koffer. Ik las over de verschillende architectuurstromingen, over Prenzlauer Berg in het Berlijn van de jaren dertig tot en met de val van de muur. Ondertussen werkte ik gewoon door aan mijn beelden. Ik merkte dat ik bij het maken van mijn modellen steeds meer onder invloed stond van wat ik had gelezen en gezien. Uiteraard gaf ik het mijn eigen invulling, maar de geschiedenis had zich in me genesteld.’

‘Ik begreep uit ons voorgesprek dat u de tekeningen die we hier aan de muur zien, de schetsen, de blueprints en aquarellen niet allemaal zelf hebt gemaakt?’

‘Dat klopt. Ik heb andere kunstenaars uitgenodigd zich door mijn modellen te laten inspireren. Ik zei: “Ga aan de slag, maak een schets of een tekening naar aanleiding van dit model. Bijvoorbeeld een model van een gebouw.” Dat vroeg ik bijvoorbeeld aan een vriend die architect is. Aan een vriendin vroeg ik een blueprint te maken naar aanleiding van een van de modellen die op een vervallen ruïne lijkt. Ze gingen in hun eigen atelier aan de slag. Ik liet me door hen verrassen, wist echt niet waar ze mee terug zouden komen. Je kunt het vergelijken met de inhoud van de koffer. Ook daarvan wist ik niet wat de inhoud was en het had zijn invloed op mijn modellen. De inspiratie die zij me met hun weergave van mijn modellen gaven, gaf mij weer inspiratie. Het was een mooie wisselwerking, net zoals de documentatie uit de koffer.’

‘Ik begreep dat u ook met Artificial Intelligence hebt gewerkt? Dat is toch gevaarlijk voor een kunstenaar. Straks wordt uw werk overbodig omdat AI alles heeft overgenomen!’