Kijken naar oude meesters

Behalve bij de directe leermeester, die essentieel is voor elke kunststudent, kan er ook inspiratie worden gehaald bij de meesters uit het verleden. Zo leerde Escher niet alleen van zijn leermeester Samuel Jessurun de Mesquita, maar keek hij ook verder terug in de tijd. Op zijn beurt heeft De Mesquita zich werk van een oude meester eigen gemaakt. Het kijken naar werken van kunstenaars die je voorgingen om inspiratie op te doen voor het eigen werk is zeer gebruikelijk. Het werken in de stijl van of kopiëren van herkenbare beelden is voor kunstenaars een manier om zich de technieken en ideeën van hun helden eigen te maken en zichzelf uit te dagen door te kijken naar kunst door de ogen van een ander.

Eén van Rembrandts innemendste schilderijen, Het Joodse bruidje, hangt in het Rijksmuseum, waar veel kunstenaars voor hebben gestaan. In 1885 bracht Vincent van Gogh zijn bewondering voor dit schilderij zo onder woorden*:

Geloof je nu wel, en dat meen ik oprecht, dat ik tien jaren van mijn leven wilde geven, als ik hier voor dit schilderij veertien dagen nog kon blijven zitten met een korst droog brood voor voedsel.

De Mesquita woonde in Amsterdam, niet ver van waar Rembrandt zijn beroemdste jaren beleefde, en ook hij bewonderde het schilderij. Hij maakte het zelfs na in prentvorm in 1922. Hoewel het onderwerp hetzelfde is, is het resultaat heel anders. Bij Rembrandt valt de verfbehandeling op, die hij niet alleen met penseel maar ook met de achterkant daarvan en met paletmes heeft aangebracht. De rijkdom van die verf en het pasteuze karakter ervan staan in sterk contrast met De Mesquita’s keuze voor de houtsnede. Hij vangt de intimiteit in zwart en wit, waarbij hij extra focus legt op de twee figuren die uit de donkere omgeving naar voren lijken te komen. Zijn versie van Het Joodse bruidje gebruikt hij in zijn eigen lessen. Escher schreef in 1946 over Mesquita’s versie van dit werk**:

[…] zoo voelde De Mesquita zich een enkele maal gedrongen tot het herscheppen van een kunstwerk waarvoor hij een zeer groote bewondering had. Daarvan getuigt zijn houtsnede ‘Het Joodsche Bruidje’, die hij in het Rijksmuseum aan een tafeltje gezeten heeft gegraveerd.

Ook Escher voelde de drang om een kunstwerk te herscheppen, maar onder andere omstandigheden. Op het moment dat hij met tegenzin verhuist van het warme Rome naar het ijzige Zwitserland, kiest hij ervoor een prent te maken gebaseerd op De hel, een deel van het schilderij De Tuin der Lusten van Jheronimus Bosch. Escher gebruikt het merkwaardige wezen met een menselijk hoofd, bomen als benen en een dronkenmansscène in het lichaam om zijn innerlijke onvrede te uiten. Hij voelde zich aangetrokken tot de gekke taferelen van Bosch. Zo komen meerdere figuren uit het schilderij in zijn prent Belvédère terecht.

Er zijn veel meer voorbeelden van kunstenaars die zich door kunstenaars uit het verleden lieten inspireren. Vincent van Gogh is een goed voorbeeld. Bij Het Joodse bruidje bleef het bij kijken, maar van Jean-François Millet (van wie hij groot bewonderaar was) heeft hij meerdere werken nagemaakt. Le semeur (De zaaier) zelfs meerdere keren! Ook maakte hij eigen interpretaties van houtsneden van Ando Hiroshige, een schilderij van Eugène Delacroix (De barmhartige Samaritaan), een prent van Gustave Doré (Prisoners Exercising) en een prent van Rembrandt (De opwekking van Lazarus). Honderd jaar na zijn dood werd hij zelf gekopieerd toen Roy Lichtenstein in 1992 een eigen versie van Van Goghs De slaapkamer maakte. Het origineel van Van Gogh is duidelijk te herkennen, maar de cartooneske stijl van Lichtenstein met patronen en primaire kleuren ook. Een andere kunstenaar wiens werk veel navolging heeft gehad is Jheronimus Bosch, die niet alleen voor Escher een voorbeeld is geweest. Meerdere kunstenaars herkenden zich in zijn vreemde wereld, vooral de Surrealisten. Joan Miró maakte een veel vrijere versie van De Tuin der Lusten, genaamd The Tilled Field. Salvador Dali bestudeerde het werk van Bosch, al is diens invloed vooral indirect en heeft hij het niet gekopieerd.

Een onderwerp dat kunstenaars uit het verleden in steeds nieuwe varianten terug laten keren in hun kunstwerken is de naakte liggende vrouw die haar blik op de kijker richt. Veel kunstenaars hebben het onderwerp afgekeken bij voorgangers en gebruikt om zichzelf, maar ook de kijker uit te dagen. De Venus van Urbino is een vroeg voorbeeld. De titel van het schilderij van de Italiaanse renaissancekunstenaar Titiaan wijst erop dat het een afbeelding is van de godin van de liefde, maar het is ook een beeld van algemene en geïdealiseerde vrouwelijke schoonheid. Met tijdgenoten als Lorenzo Lotto, Jacopo Tintoretto en Paolo Veronese begon hij sensuele en idealiserende afbeeldingen van veelal anonieme vrouwen te maken die veel navolging zouden krijgen. Vrouwen in deze schilderijen waren zowel kuis als erotisch en die tegenstelling leidde met regelmaat tot onrust. De Spaanse schilder Francisco Goya ging met Maja desnuda een stap verder. Het probleem was niet het naakt, maar het feit dat Goya nergens symboliek gebruikte die het naakt kon rechtvaardigen. Ook liet hij voor het eerst schaamhaar zien bij een vrouw die geen kenmerken van een prostituee had. Voor zowel de Venus van Urbino als voor Maja desnuda geldt dat deze schilderijen aanvankelijk in privébezit waren en door slechts enkelen gezien werden. Olympia van Édouard Manet werd in 1865 juist publiekelijk gepresenteerd op de Salon in Parijs en veroorzaakte direct een schandaal. Manet creëerde een beeld dat duidelijk verwijst naar Titiaan en Goya, maar hij breekt er ook radicaal mee. Hij gebruikte een echt model (zijn muze Victorine Meurent die in meer schilderijen terugkeert) en maakt van haar een vrouw van goede komaf die werkt als prostituee. De gebogen zwarte kat en het boeket van een klant in de handen van bediende Laure, wijzen daarop. De verlegen en ingetogen gezichtsuitdrukking bij Titiaan en Goya is hier vervangen door een zelfverzekerde en assertieve blik. Olympia is naakt, maar heeft volledig de controle.

Bij bovenstaande voorbeelden is het meestal zo dat de kopie vooral als hommage gezien kan worden en het nieuwe beeld aansluit op een lange traditie. Begin 20e eeuw begon dat te veranderen, met name door het werk van Marcel Duchamp. In 1919 tekende hij een snor en een sik op een prentbriefkaart met daarop een afbeelding van de meest bekende vrouw in de kunst: Leonardo da Vinci’s Mona Lisa. Het werk is in de lijn van eerdere ready-mades van Duchamp, maar zijn satirische benadering is duidelijk een nieuw hoofdstuk in het navolgen, kopiëren en hergebruiken van bestaand werk. Duchamps aanpak kreeg vele navolgers, werk dat vaker met de noemer ‘appropriation art’ wordt aangeduid. Duchamp werd zelf ook weer gekopieerd. Een bekend voorbeeld is het werk van Sherrie Levine, die een eigen versie van Duchamps Fountain-urinoir maakte. Hierbij ligt de beschuldiging van diefstal altijd op de loer. Vanwege deze toe-eigening zijn er meerdere rechtszaken wegens plagiaat gestart, waaronder ook tegen grote namen als Andy Warhol, Jeff Koons en Damien Hirst. Ook Levine kwam in de problemen met haar serie After Walker Evans, waarin ze foto’s van de beroemde Amerikaanse fotograaf her-fotografeerde uit een catalogus en ze presenteerde als eigen werk.

Kunstenaars die zich laten inspireren door eerdere generaties van kunstenaars bewandelen een fijn koord tussen hommage en persiflage, tussen bewondering en belediging. Het resultaat roept ook altijd weer nieuwe vragen op, die ook een nieuwe impuls geven aan het kunstdebat. Originaliteit in kunst is belangrijk, maar kunst ontstaat niet in een vacuüm. Elke nieuwe generatie staat op de schouders van de vorige. In de tentoonstelling De ontdekker van Escher: Samuel Jessurun de Mesquita is dit duidelijk te zien en hier is volledig sprake van wederzijdse bewondering en respect.

Bronvermelding
[*] Geciteerd in Ernst van de Wetering, ‘Rembrandts schilderwijze: techniek in dienst van illusie’, in: Christopher Brown, Jan Kelch & Pieter van Thiel (red.), Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats. Schilderijen Rijksmuseum Amsterdam en Waanders Uitgevers, Zwolle, 1991, p. 13
[**] Catalogus van de eerste naoorlogse tentoonstelling van werk van Samuel Jessurun de Mesquita in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1946