Balkon

Tijdens de oorlog had Escher wel wat anders aan zijn hoofd, maar na de bevrijding van mei 1945 ging de rem op zijn productiviteit en creativiteit eraf. Al was de start moeizaam. Hij moest wennen aan de vrijheid en hij beperkte zich in eerste instantie tot het afdrukken van oude prenten en de verkoop daarvan. Het eerste creatieve resultaat was de litho Balkon, die hij maakte in juli 1945. In de maanden daarna maakte hij ook nog Dorische Zuilen, Drie Bollen I, een houtsnede voor de Tijdelijke Academie in Eindhoven en de litho Toverspiegel.

Balkon is gebaseerd op een bezoek aan Malta. In mei 1935 reisde Escher met het vrachtschip S.S. Verdi van Sicilië naar deze dwergstaat in de Middellandse Zee. De hoofdstad Valetta wordt omringd door drie schiereilanden met daarop drie gefortificeerde stadjes. Een ervan is Senglea. Het gezicht op het stadje en het daarvoor gelegen vrachtschip legde Escher in het najaar van 1935 vast in een houtsnede.

Voor Balkon gebruikte hij de gestapelde huizen en balkons die uitkijken over het water als basis voor een ontwerptekening. In eerste instantie alleen de aanblik zelf. In Balkon is het centrum van de prent vier maal vergroot ten opzichte van de randen. Hij tekende een cirkel om het gebied te bepalen dat ‘opgeblazen’ moest worden. Het centrum van die vergroting is het vijfde balkon van onderen. Het wijkt iets terug ten opzichte van de vier daaronder. De wand waarin de balkons staan, loopt perspectivisch schuin weg. In de tweede ontwerptekening, die als uitgangspunt diende voor de litho, komt het vijfde balkon niet alleen naar voren, maar kijk je er ook recht op.

Escher streeft naar de illusie van een uitstulping op het platte vlak, alsof het getekend is op papier-maché dat over een ballon is gespannen. Daardoor worden details uit de eerste tekening ineens in het centrum geplaatst, waardoor ze de volle aandacht trekken. Het is een principe waarmee hij goed bekend was, gezien zijn fascinatie voor bolspiegels. In de jaren daarvoor had hij al prenten gemaakt als Stilleven met bolspiegel (1934) en Zelfportret met bolspiegel (1935), en hij zou er later nog meerdere malen naar terugkeren. Het effect in Balkon is echter niet dat van een bolspiegel maar van een bolloep. In de mezzotint Dauwdruppel zou hij dit effect opnieuw gebruiken.

In 1947 schrijft Escher over zijn eigen werk in het maandschrift voor beeldende kunst Phoenix. Over Balkon zegt hij het volgende:

‘…is het niet absurd om een paar lijnen te tekenen en dan te zeggen: dit is een huis? In een helder ogenblik kan men zich erover verbazen! Zulk een verwondering was aanleiding tot het ontstaan van deze prent. Laten we dus niet vergeten dat de ruimtelijke weergave van deze huizenblokken waar de zon op schijnt, een fictie is, dat ons papier een plat vlak blijft, ook al tekenen wij er lichte en donkere vlekken op. Als een soort van zelfspot is in het midden van de prent, ten tweede male een poging gedaan om de rust van het vlak te verstoren en te doorbreken: wij hebben een buil in het papier geslagen.’*

De zelfspot waar Escher aan refereert, duidt erop dat hij de ironie wel in zag van zijn pogingen om zijn eigen driedimensionale fantasieën op het platte vlak te krijgen. Hij slaat de spreekwoordelijke bult er zelf in maar ziet tegelijk de futiliteit ervan. Maar hij gaat nog even door, hardop zoekend naar de illusie van de illusie:

‘Ik koos het aanzicht van een stad die op een heuvel is gebouwd, zodat in het vlak van de tekening een krachtige plastische suggestie ontstond door het perspectivisch aanzicht der huizenblokken. Dat zinsbedrog is ons zó dierbaar, we zijn er zó aan gewend, er onmiddellijk zó “in”, dat wij meteen vergeten zijn dat wij hier te doen hebben, in het geheel niet met een stad waar de zon schijnt en wel een frisse zeewind waaien zal, maar met een stuk papier, vervaardigd uit plantenvezels (ik hoop dat het geen hout is), waar hier en daar wat drukinkt op kleeft. Gij wilt het niet? Het droomgezicht is u dierbaarder? Dan zal ik het ruw verstoren door aan de achterzijde in het papier een buts te slaan. Nu ziet gij de uitgestulpte puist en gij merkt dat het maar larie is, die huizen en die zon. Maar ach, ik arme dwaas, wat heb ik gedaan? Ook deze wilde poging om in de schijn het wezen te verbeelden, blijkt een illusie te zijn, want voel maar met uw hand: het papier is even vlak en glad als voorheen en ik kwam slechts tot de suggestie van een suggestie.’

Door zelf zo nadrukkelijk te schrijven dat hij zijn publiek, maar ook zichzelf voor de gek houdt, is het mogelijk een verbinding te maken naar de fameuze illusies van René Magritte. Met name diens La trahison des images (Het verraad der voorstelling), een surrealistisch olieverfschilderij van een pijp met het onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe‘ (dit is geen pijp). Magritte hamert de boodschap erin: dit is geen echte pijp, maar een afbeelding van een pijp. Niet meer dan een met olieverf beschilderd doek. Door een herkenbare voorstelling te schilderen pleegt de kunstenaar verraad aan het idee dat de werkelijkheid nooit op papier gevangen kan worden. Magritte vond dat een kunstenaar de realiteit in een ander kader moest plaatsen. Hij doet dat in zijn wereldberoemde schilderij door het onderschrift toe te voegen. Escher doet dat door een bult in zijn voorstelling te slaan.

De huizen uit Senglea, Malta en Balkon zouden terugkeren in Prentententoonstelling, waarin hij op nog veel extremere wijze aan de slag gaat met vervormingen op de platte vlak.