Escher en Rembrandt

Tussen 29 november en 29 januari is bij ons een bijzonder zelfportret van Rembrandt te zien. Een zelfportret met een stormachtige geschiedenis dat jarenlang van de radar verdween en dat nu terug is gekeerd naar de plek waar het in de negentiende eeuw lang heeft gehangen. Dit schilderij is te zien in de koninklijke balzaal van het paleis, te midden van de prenten van M.C. Escher. Ondanks de duidelijke link tussen dit zelfportret van Rembrandt en Paleis Lange Voorhout, blijken er ook onmiskenbare connecties tussen Rembrandt en Escher te zijn.

Eschers belangstelling voor Rembrandt begon al vroeg. Hij was als adolescent geïnteresseerd in kunst, maar had weinig nieuwsgierigheid naar opkomende stromingen, zoals het kubisme en het dadaïsme. Zijn voorkeuren lagen bij de Late Middeleeuwen en de Renaissance. Maar ook bij Rembrandt. Als 17-jarige had hij al een reproductie van één van Rembrandts beroemdste schilderijen, De Staalmeesters (1662), in zijn kamer in Arnhem hangen.

Een paar jaar later maakte hij, als beginnend kunstenaar, een houtsnede van een schelp die opvallend veel lijkt op een ets van Rembrandt. Deze gemarmerde kegelslak (Conus marmoreus) heeft een conische vorm met een kenmerkend patroon dat de aandacht trok van beide kunstenaars. Hoewel Rembrandt op het moment dat hij de ets maakt een stuk ouder en meer ervaren was, maakte hij dezelfde fout als Escher: kegelslakken komen namelijk alleen rechtsdraaiend voor in de natuur. Zowel Rembrandt als Escher beeldt de slak linksdraaiend af.

Escher deelde meer interesses met Rembrandt, zoals – al gold dat wel voor meer kunstenaars – de Zondeval. Escher maakte zelfs twee prenten waarin dit Bijbelse verhaal is afgebeeld, in 1920 en in 1927. In de eerste reikt Eva naar de appel terwijl Adam zich van haar afwendt en zijn gezicht bedekt met een van zijn handen. Het beeld wordt gedomineerd door een enorme Boom der Kennis waarin de invloed van de toen populaire Art Nouveau is te herkennen. De tweede prent toont de daaropvolgende scène waarin Eva de appel heeft gepakt en die aanbiedt aan de vertwijfelde Adam, die beseft dat ze een grote fout hebben gemaakt. De slang is hier vervangen door een varaanachtig reptiel. De boom is nog steeds dominant, maar dient vooral als achtergrond. Op beide prenten is ook een desolaat heuvellandschap te zien, de barre wereld ten oosten van het Hof van Eden dat weldra hun thuis zal zijn.

Rembrandt maakte in 1638 een ets waarin hetzelfde moment is te zien als in Eschers houtsnede uit 1927. Rembrandt, meester in het afbeelden van mensen, concentreert zich op de personages Adam en Eva die in debat zijn over wat te doen. Ook Rembrandt kiest hier voor een draakachtig reptiel in plaats van een slang. Daarmee haken beiden aan bij een interpretatie van dit Bijbelse verhaal waarin het dier dat Eva verleidt poten en klauwen had voordat de zondeval plaats vond. Volgens de Bijbel moest het dier pas daarna als slang over de grond kruipend verder, daartoe veroordeeld door God. Een andere opvallende overeenkomst is de aanwezigheid van een olifant in beide prenten. Het dier staat symbool voor vroomheid en kuisheid, maar ook voor Christus, de enige die de gevallen mens kan oprichten. Daarmee vormt een olifant het tegenwicht voor de verleiding van de appel en de zwakte van Adam en Eva. Zowel Rembrandt als Escher moet bekend zijn geweest met deze symboliek.

Escher raakte in de loop van zijn carrière steeds meer in de ban van Italiaanse Renaissancekunstenaars, zeker toen hij daar vanaf 1924 ging wonen. De bewondering voor Rembrandt, weliswaar op de achtergrond, bleef sluimeren en toen hij in 1957, samen met zijn vriend Paul Keller, de National Gallery in Londen bezocht en daar een schilderij van Rembrandt trof, schreef hij vol enthousiasme in zijn agenda*:

Rembrandt (Hendrikje Stoffels) Vrouwenportret!!

Een liefde die de twee kunstenaars met elkaar en overigens met veel andere kunstenaars deelden, is hun gewoonte om met enige regelmaat een zelfportret te maken. Escher deed dat tussen 1917 en 1950 twaalf keer als prent, waarvan een aantal in een bolspiegel. De allereerste was een linosnede die hij maakte als 19-jarige. Hij was nog zo onervaren dat hij zijn monogram niet in spiegelbeeld sneed. Hij keurde het werk dan ook af. Later voegde hij het monogram alsnog in spiegelbeeld toe, maar drukte die niet af. Postuum is dat wel gebeurd. Hij leerde echter snel en de zelfportretten uit 1918 en 1919 laten zijn progressie zien. Escher heeft weliswaar twaalf zelfportretten in prentvorm gemaakt, maar Rembrandt overtrof hem vele malen. Tijdens zijn leven heeft hij zo’n 80 zelfportretten gemaakt, waarvan 40 schilderijen. Veel meer dan bij Escher geven deze zelfportretten een kijkje in de ontwikkeling en de veroudering van de kunstenaar. Als je ze allemaal op een rij zet, dan zie je Rembrandt voor je ogen veranderen.

Een laatste overeenkomst is nog dat beiden te typeren zijn als ambachtsman. Rembrandt had als leerling-gezel het vak van kunstschilder geleerd en werd later als Amsterdamse kunstenaar lid van het Sint-Lucasgilde. Hij was een ondernemer die geld verdiende met het maken van portretten in opdracht. Rembrandt stond in zijn tijd bekend als de beste portretschilder in de stad die veel welgestelde Amsterdammers vereeuwigde. In zijn geëtste portretten toont hij vooral bekenden uit zijn directe omgeving en ze zijn daarmee informeler. Het betekende wel wat als je door hem werd vastgelegd. Escher maakte vooral werk voor zichzelf, maar probeerde dat vervolgens wel te verkopen. Hij zag zichzelf vooral als graficus, een vak waarvoor hij veel had moeten oefenen om het goed te beheersen. Met het woord ‘kunstenaar’ had Escher zelfs moeite. Bij een rede die hij gaf toen hij in 1965 de Hilversumse Cultuurprijs mocht ontvangen, bevestigde hij dit nog eens en legde hij de link met ambachtslieden:

“Als ik mij niet vergis, bestonden de woorden ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ in de Renaissance en daarvoor nog niet. Toen sprak men gewoon over architecten, beeldhouwers en schilders, als beoefenaars van een ambacht. Ook de grafiek is zulk een eerlijk handwerk en ik beschouw het als een voorrecht om lid van het gilde der grafici te zijn. [..] Een graficus ben ik dus met hart en ziel, maar het predicaat ‘kunstenaar’ geneert mij een beetje. Daarom, mijnheer de burgemeester (en hiermee wil ik graag eindigen), ontvang ik mijn onderscheiding liever als graficus-sec, als ik mij zo mag uitdrukken. Ik hoop dat u het goed vindt, dat ik haar als zodanig aanvaard.”

Bronvermelding
[*] Wim Hazeu, M.C. Escher, Een biografie, Meulenhoff, 1998, blz. 378