Van science-fiction tot Zwaartekracht

De prent Zwaartekracht en de beroemde prent Relativiteit hebben meer gelijkenissen dan je in eerste instantie zou denken. Het mag op het eerste gezicht vreemd lijken dat zo’n typische Escher-ster in verband kan worden gebracht met de prent Relativiteit met de tuimelende trappen. Voor Escher zelf is dit minder bizar. Hij noemt Zwaartekracht:

‘een overgang naar de groep van de relativiteiten.’*

Tot de kunstwerken, waarin hij een combinatie van verschillende zwaartekrachten/perspectieven binnen een prent onderzoekt, behoren Andere wereld, Boven en onder en Relativiteit die allemaal in de hieraan voorafgaande verhalen zijn besproken.

Binnen het oeuvre van Escher is het mogelijk voor veel prenten een verschillende context te vinden. Zo kan Zwaartekracht zowel als planetoïde worden gezien, als ook in de combinatie met Andere wereld, Boven en onder en Relativiteit. Misschien moet ik eerst simpel beginnen.

De natuurlijke omgeving voor Zwaartekracht is de reeks met planetoïden en sterren die Escher tussen 1948 en 1954 maakte. Ze lijken allemaal uit een zelfde soort Science-fictionwereld te komen.

De eerste houtgravure Sterren uit 1948 lijkt nog eenvoudig. In Eschers woorden:

”Enkelvoudige, dubbele en drievoudige regelmatige lichamen zweven als sterren door de ruimte. In het midden is een stelsel van drie regelmatige achtvlakken alleen door de ribben aangegeven. Voor dit raamwerk werden twee kameleons als bewoners gekozen, omdat zij zich met hun poten en hun staart kunnen vastklampen aan de balken van hun kooi terwijl die door het heelal zwiert.” *

Dan volgen in 1949 de Dubbele planetoïde en in 1954 de Viervlak-planetoïde.

Op de dubbele en de viervlakplanetoïde kun je je beschavingen voorstellen die enigszins verwant zijn aan de onze. Dat blijkt ook uit de beschrijvingen die Escher van beide prenten gaf. De Dubbele planetoïde bestaat uit:

“Twee regelmatige viervlakken die elkaar doordringen, zweven als een planetoïde in de ruimte. De lichtgekleurde wordt bewoond door menselijke wezens die hun gebied volkomen getransformeerd hebben in een complex van huizen, bomen en wegen. Het donkere viervlak is natuurlijk gebleven, met rotsen waarop planten en prehistorische dieren leven. Beide lichamen vormen samen een geheel, maar zij kennen elkaar niet.”*

Over Viervlak-planetoïde schrijft hij:

“Dit door mensen bewoonde wereldje heeft de vorm van een regelmatige tetraëder en is omgeven door een bolvormige dampkring. …. Alle verticalen, de muren van de huizen, de bomen, de mensen, staan naar het middelpunt, kern van de zwaartekracht, toegericht en alle horizontale vlakken, de tuinen, de wegen en de waterspiegels van vijvers en kanalen, zijn fragmenten van bolvormige schillen.”*

Escher onderzoekt in deze science-fictionwereld hoe hij, zoals hij het noemt, verschillende zwaartekrachten of perspectieven op een visueel geloofwaardige manier met elkaar kan verbinden. Door die zwaartekrachten in een buitenaardse omgeving te stellen, lijkt dit logischer en makkelijker voorstelbaar. Of zoals hij in 1963 in zijn aantekeningen voor een lezing aan een mathematische club opschreef:

“Als je de aandacht wilt vestigen op iets onbestaanbaars, dan moet je trachten eerst jezelf, en daarna je toehoorders, te bedotten, door je verhaal zó op te dienen, dat het element van onmogelijkheid versluierd is, zodat een oppervlakkige toehoorder het niet eens opmerkt. Er moet een zekere raadselachtigheid in zijn, die niet onmiddellijk in het oog springt.”**

Wie toehoorder in toeschouwer verandert, ziet zichzelf deze prenten bekijken.

Escher maakt in deze serie het onbestaanbare op een volstrekt logische wijze aanvaardbaar en zichtbaar. Die ijzeren logica met een slinkse draai zit al vroeg in zijn kunst. Ik hoef maar aan Stilleven met spiegel uit 1934 te verwijzen: hierin zit een zelfde visuele onmogelijkheid verstopt die niet meteen opvalt.

We zien eenzelfde onopvallende situatie ook in Andere wereld en Relativiteit. Bij het zien van deze twee prenten maak je als het ware een draaibeweging in je hoofd. In een brief aan zijn vriend Paul Kessler schreef Escher dat hij Dubbele planetoïde in Amsterdam met een “draaibaar passe-partout” *** tentoonstelde! Wie deze prent toen zag, kon hem zelf draaien! Dit lijkt een klein detail, maar het is in mijn ogen van wezenlijk belang, omdat het vermoeden dat de prenten eigenlijk ook zouden moeten draaien hierdoor wordt bevestigd. Bovendien relativeert zo’n grapje als een draaiende constructie achter het kunstwerk dit tegelijkertijd ook wel weer.

Kunst was zeker in het midden van de vorige eeuw een ernstige zaak. Als iemand zijn werk dan ook nog eens op zo’n vreemde manier exposeert, vervreemt hij zich wel van het publiek. Het is wel erg Eschers manier van denken om op zo’n vermakelijke manier je inzichten te onderstrepen. Het draaiende passe-partout past naadloos bij dit onderwerp. In dezelfde brief aan Kessel schrijft Escher:

“de reactie van mijn collega’s aan wie ik de prent toonde was zoo miniem, d.w.z. ze stonden er naar te kijken zonder eenig teken van belangstelling, dat het mij een beetje ontmoedigde na zooveel ploeteren.”

Dit gebrek aan belangstelling of zelfs verbazing is zestig jaar later minder onbegrijpelijk. Na de Tweede Wereldoorlog scheurde de West-Europese kunst open in twee kampen. Globaal gezegd stond tegenover het vooroorlogse realisme het nieuwe, de abstractie. Deze omslag was al een strijdvraag voor oudere traditioneel werkende schilders, maar bij grafici was de abstractie helemaal uit den boze. In deze behoudende sfeer werden de sterren en planeten van Escher niet begrepen. Deze prenten leken zich los te zingen van iedere actualiteit. Er was niet alleen geen werkelijkheid op te zien, maar ze konden ook al niet boeien door de vreemde wereld die wel te zien was.

Als we de sterren en planeten uit de periode 1948-1955 bekijken, is het verleidelijk in dit rijtje ook de mezzotint Kristal en de litho Orde en chaos te zetten.

Deze horen echter bij de kristallen en niet bij de sterren en planeten. Kristal en Orde en chaos hebben bovendien een sterke symbolische inhoud: de vrijwel transparante ster-dodecaëder uit Orde en chaos en de octaëder uit Kristal zijn tegenover een omgeving vol onrust gezet. Hier staat het heldere kristal voor orde en of regelmaat. Escher zette deze helderheid bewust tegenover het onverwachte en intacte van het dagelijkse bestaan.

Ik denk wel dat de invloed van de planetoïden in de achtergrond meespeelt wanneer Escher aan zijn beeldvorming van het oneindige begint met prenten als Kleiner en kleiner, Levensweg I, Levensweg II en de daarop volgende Cirkellimieten I tot en met IV. In al dit werk speelt een draaiing en/of een oneindige verkleining of uitdijing van vormen plaats. In de cirkellimieten benaderde hij zoveel mogelijk de bolvorm die van zichzelf begin noch einde kent.

Alle beschrijvingen van M.C. Escher over zijn eigen werk, zowel uit het boek Grafiek en Tekeningen (1959) als uit eerdere brieven als uit aantekeningen die hij in 1964 maakte voor een reeks lezingen in Canada en Amerika, zijn consistent in de uitleg over de visualisering van verschillende zwaartekrachten binnen één kunstwerk. Escher zocht en vond een logisch lijkend concept voor een onmogelijke situatie. Deze fascinatie werkte hij in twee verschillende reeksen uit, zowel in deze science-fictionplaneten en sterren als ook in de serie met Andere wereld, Boven en onder en Relativiteit. Hierin ligt ook hun onderliggende verbondenheid.

Citaten komen uit:

* De heruitgave uit 2006 door Taschen GMBH van “M.C.Escher Grafiek en Tekeningen”; ingeleid en toegelicht door de graficus; indertijd uitgegeven door Koninklijke uitgeverij J.J. Tijl NV, Zwolle 1959, pp. 13-14.

** Lezing voor het Mathematisch Centrum op 5 november 1963 in Amsterdam.

*** Wim Hazeu, M.C. Escher: een biografie, Meulenhoff 1998, p. 325.